domingo, 21 de febrero de 2010

Foment de la Pintura i l'Escultura (1876-1904)

A Barcelona s’havia creat, i hi funcionava amb resultats positius, la Societat per a les Exposicions de Belles Arts. Era una entitat privada, impulsada pels mateixos artistes, orientada a obrir per a la pintura canals nous de venda. Arriba a construir i mantenir (1868-74) un palau de Belles Arts a Barcelona, en el qual es fan exposicions periòdiques. El 1870, organitza una exposició extraordinària en la qual participaren dos artistes mallorquins, Joan Bauzà i Antoni Ribas. El 1871, organitza una exposició general en la qual Joan Bauzà obté una medalla de primera classe.

L’experiència de l’esmentada societat i l’existència d’una demanda emergent de pintura que s’avenia malament amb el sistema antic de l’encàrrec, fan que s’obri pas la idea de crear a Palma una societat artística similar. L’objectiu bàsic consistia a popularitzar el gust per l’obra d’art, incrementar la seva demanda, facilitar les transaccions de petit nivell i, sobretot, fer possible que la producció entri, directament i lliurement, en contacte amb el públic.

Ricard Anckermann, amb la col•laboració d’Emili Pou Bonet, enginyer de camins i afeccionat a l’art, promou la creació de la nova societat, l’objecte principal de la qual és el foment de la producció i venda de pintura i l’escultures. Consegüentment, rep el nom de Foment de la Pintura i l’Escultura. Emili Pou és el primer signant del document de constitució, la qual cosa li val el mèrit de ser reconegut com el primer fundador de la societat. Entre els pintors signen el document Ricard Anckermann, Joan Bauzà, Faust Morell Orlandis, Antoni Ribas Oliver, Joan O’Neille, Gaspar Terrassa, Antoni Fuster Fortesa, Francesc Maura Montaner, Salvador Torres Sancho, Ricard Carlotta, Agustí Buades Frau, Damià Boscana, etc. Entre els afeccionats a l’art signen el document, a més d’Emili Pou, Ernest Canut Choussat, Miquel Fluxà Palet, Gabriel Maura Montaner i d’altres.

La societat resta constituïda a començaments de març de 1876, amb domicili social al carrer Constitució, núm. 92. La primera Junta Directiva, presidida per Faust Morell Orlandis, rep el patrocini de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts i el suport econòmic de la Diputació Provincial i de l’Ajuntament de Palma (1).

La vida de la societat es basa en l’organització d’exposicions ordinàries, de periodicitat mensual o trimestral, destinades a la venda per mitjà del sistema de sorteig entre els associats. No se sortejaven els quadres, sinó premis denominats en pessetes destinats a l'adquisició d'obres exposades que el premiat elegia llirement. A més, es fa una exposició extraordinària anual, que habitualment té lloc el mes de desembre. L’experiència té èxit i la vida de la societat s'allarga. El públic pot manifestar lliurement les seves preferències i els artistes s’acostumen a escoltar els dictats de la demanda. L’entesa entre els dos pols del mercat fa que la producció s’incrementi notablement i la demanda presenti un dinamisme desconegut fins aleshores.

Després de la mort (1880) de Faust Morell Orlandis, és elegit president Joan O'Neille. Més endavant ocupen la presidència de l’entitat Ricard Anckermann i Alexandre Rosselló. Amb caràcter accidental ho són Antoni Ribas i Joan O’Neille. Aquest és el darrer president: exerceix el càrrec (1902-04) a títol de president d'edat. Exerceixen el càrrec de secretari Joan O’Neille, Antoni Ribas i Vicenç Furió, entre d'altres. Consta que l'entitat, el 1899, trasllada la seva seu social de la plaça Antoni Maura (abans, de les Copinyes) a l'antiga casa de la Constitució. El nou local s'inaugura el 5-III-1899.

Entre les exposicions memorables organitzades pel Foment es poden citar la inaugural (març 1876) (2), la del primer aniversari (1877) en la qual Anckermann presenta l'oli titulat "Assalt a l'harem", dintingit amb el primer premi, la molt concorreguda d'octubre del 1896 (amb obres de pintors consagrats i joves)(3), la dedicada a commemorar el 300 aniversari del naixement de Velázquez (juny 1899)(4), la del lot de mil pessetes (desembre 1900/gener 1901) (5), en la qual Joan Bauzà presenta la tela "Interior de la Llonja", que va ser adquirida per la Diputació Provincial (6), la de desembre de 1901 en la qual Antoni Ribas presenta la tela titulada "La Cala", que és adquirida pel Cercle Mallorquí, la dedicada a la memòria del pintor Antoni Fuster Fortesa (25-I-1903), etc.

El 1902 Antoni Gelabert Massot fa una exposició a la seu del Foment de la Pintura i l’Escultura (7), que enceta un aspre debat públic entre els partidaris de les noves formes de fer pintura (modernistes) i els partidaris de l’antiga escola (academicistes). La polèmica s’inicia arran de la publicació d’un article de Miquel Sarmiento a favor de la pintura de Gelabert. Es posen al costat de Sarmiento Miquel dels Sants Oliver, Joan Torrandell, Fèlix Escalas i Gabriel Alomar. Sarmiento publica els seus articles a “La Última Hora” entre desembre de 1902 i gener de 1903 (8). Són replicats per Joan O’Neille, com a president d’edat del Foment de la Pintura i l’Escultura (9), en nom dels socis pintors de l’entitat i a títol personal.

Arran de la polèmica, Antoni Gelabert es converteix, sense pretendre-ho, en la figura emblemàtica dels modernistes locals. Mentrestant el prestigi del Foment resta tocat i en poc temps es fa patent que el seu prestigi ha patit una erosió gran i profunda.

El gener del 1904, després de la seva estada a Paris, Antoni Gelabert fa una nova exposició, aquesta vegada a les sales del Cercle Mallorquí. El fet motiva que des de les pàgines del diari “La Tarde”, una ploma anònima, identificada amb els vells plantejaments d’alguns pintors del Foment, inicia una nova polèmica. Santiago Rusiñol publica a “La Almudaina” diversos articles en defensa de Gelabert i de la renovació de la pintura. Tot plegat posa de manifest que el Foment necessita una transformació profunda, un canvi d’orientació i un nou lideratge.

En el curs del 1904 el Foment de la Pintura i l’Escultura i el Saló Beethoven, sacsejat per la mort prematura d’Antoni Noguera, acorden fusionar-se i crear una nova entitat anomenada Cercle de Belles Arts. És elegit primer president Ricard Roca Amorós, industrial de prestigi, afeccionat a la pintura i a la música, i amic personal de William Degouve. A més, s’acorda condicionar una nova seu, ubicada al carrer de la Constitució, núm. 12 (avui Passeig del Born), que s’inaugura el desembre del 1904.


Palma, 21-II-2010



Notes


(1) Els altres càrrecs de la Junta varen ser: vicepresident: Miquel Fluxà Palet; tresorer: Damià Boscana; vocals: Esnest Canut, Gabriel Maura i Antoni Fuster Fortesa; i secretari: Joan 0'Neille.

(2) Hi varen participar 12 pintors. Anckerman hi va presentar "Mercuri contemporani" i "Noia endiumenjada tocant la guitarra"; Joan Bauzà "Pagès mallorquí" i "Lacai"; Faust Morell "Nina voltejant un cèrcol"; Gaspar Terrassa "Interior d'un convent" i trs teles més; Antoni Fuster "Natura morta"; Carlotta "Pagès" i "Pagesa"; Agustí Buades amb "Lectura del Quixot" i "Murades d'Alcúdia", etc.

(3) Hi participaren Francesc Rosselló ("Vista de Valldemossa"), Ricard Anckermann ("Interior d'un bosc"), Joan Bauzà ("Pagès"), Antoni Ribas ("El Calvari de Pollença"), Llorenç Cerdà ("El Molinar" i "Carrer de Pollença"), Antoni Fuster Fortesa ("Façana lateral de la Llonja"), Gaspar Terrassa, Joan Fuster ("Flors i fruits" i "Testa d'una nina")i Caffaro. També hi participaren els pintors joves Vicenç Llorens, Pallicer, Jeroni Fortesa, Pere Blanes, Delgado i Rauret. Vegeu "La Última Hora", 28-X-1896, p. 1.

(4) L'exposició de Velázques es va fer a proposta del pintor Joan Bauzà Mas, que s'encarregà de comissariar-la. Va incloure reproduccions a l'oli, gravats i fotografies d'obres del pintor sevillà.

(5) Projectada segons una idea del president de l’entitat, Alexandre Rosselló Pastors.

(6) Actualment fa part de la col·lecció del Consell Insular de Mallorca.

(7) L’exposició té lloc el desembre del 1902. Hi presenta algunes de les obres que el mes d’octubre anterior havia exposat a la Sala Parés (Barcelona).

(8) Els tres articles de Miquel Sarmiento a “La Última Hora” es varen publicar en les següents dates: 20-XII-1902, 30-XII-1902 i 2-I-1903.

(9) Els quatre articles de rèplica que Joan O’Neille va publicar a “La Última Hora” corresponen a les edicions dels dies: 29-XII-1902, 10-I-1903, 12-I-1903 i 15-I-1903. Fa constar el seu càrrec de president d’edat de l’entitat al peu de la seva signatura.

L’Associació d’Artistes Pintors (1910-1914)

El Cercle de Belles Arts, societat creada per fusió del Foment de la Pintura i l’Escultura i el Saló Beethoven, va iniciar les seves activitats el desembre del 1904 amb la inauguració de la seva seu social, ubicada al carrer Constitució, número 12 (avui Passeig del Born).

La bona marxa de la societat i de les vendes de pintura i escultura pel sistema d’exposicions - sorteigs va animar la Junta Directiva a proposar l’adquisició d’un local espaiós i gran, de dues plantes, a l’edifici en construcció al carrer de la Marina (avui Antoni Maura), situat al costat del Teatre Líric. La iniciativa va ser aprovada, però sorgiren divergències quan es va proposar l’emissió d’un emprèstit, divisible en títols a adquirir pels socis. L’elevat import del deute i les escasses possibilitats de la seva col·locació varen fer que la societat es veiés abocada a una situació delicada i turbulenta. Les activitats es varen paralitzar temporalment, mentre augmentava el descontentament entre els socis. Un grup d’ells va acordar la creació d’una nova societat, que es regiria d’acord amb principis de màxima austeritat, prudència i control de costos.

El 12 de gener del 1910, es féu pública la notícia de la propera constitució d’una nova societat dedicada a l’organització mensual d’exposicions - sorteigs. Per estalviar despeses no tindria local propi i les exposicions es farien a l’òptica de can Lassalle, del carrer de Sant Nicolau, núm. 31, de Palma.

Es va acordar que la societat es diria Associació d’Artistes Pintors. Legalment constituïda, en va ser elegit president Ricard Roca Amorós (1849-1918), antic president (1904-09) del Cercle de Belles Arts, industrial de prestigi, afeccionat a la pintura i l’escultura i amic personal de William Degouve. Per al càrrec de tresorer va ser elegit Manuel Cirer Arbona (1860-1940), metge, activista cultural i afeccionat a les Belles Arts. El càrrec de secretari el va ocupar Pere Giménez.

S’incorporaren a la nova societat els pintors Vicenç Furió, Francesc Rosselló, Llorenç Cerdà, Joan Pizà, Gaspar Terrassa, Antoni Gelabert, Pere Càffaro, Miquel Arcas, Joan Bauzà i Pilar Montaner. El dia 1 d’abril de 1910 es va inaugurar la primera exposició. La societat va desplegar una activitat regular i sense incidències fins que es produeix l’esclat de la Primera Guerra Mundial, el 1914.

Els pintors Antoni Ribas Oliver, Joan Fuster Bonnin, Joan Pellicer, Jordi Anckermann Ribas, Josep Pons Frau, Antoni Ribas Prats, Vicenç Llorens i l’escultor Joan Grauches, es mantingueren fidels al Cercle de Belles Arts. Consideraven exagerades les idees d’estalvi de costos, no els agradava la renúncia a uns locals adequats i pensaven que era innecessària la ruptura amb una entitat reconeguda i arrelada com el Cercle de Belles Arts. Els vuit artistes esmentats varen decidir assumir la gestió de l’entitat, a la qual tots ells hi dedicaren temps i esforços amb l’objectiu de redreçar la situació del Cercle. La societat es traslladà a uns locals modests del carrer Constitució i inicià una nova singladura. Tot seguit, l’abril del 1910, es reprengué l’organització de sorteigs mensuals.

Entre 1910 i 1914, la competència entre les dues societats animà el mercat, la qual cosa féu possible la viabilitat d’ambdues durant un temps, per bé que amb problemes per a les dues. La rivalitat inicial es dissipà progressivament i alguns membres de l’Associació d’Artistes Pintors, com ara Joan Bauzà, participaren en les exposicions del Cercle de Belles Arts.

L’arribada a Mallorca d’Anglada i d’un grup nombrós d’amics i deixebles seus va contribuir a fer més patents i propers els problemes derivats de la guerra i aportà noves preocupacions associades a l’ampliació i diversificació de l’oferta de pintura a l’Illa en el marc d’un mercat reduït i poc actiu. La reducció de les vendes i les incerteses del moment feren que l’Associació d’Artistes Pintors es veiés enfrontada a problemes de viabilitat i decidís cercar aixopluc en una societat més potent. El mateix feia aleshores el Cercle de Belles Arts, afectat per problemes similars.

El Veloç Sport Balear (“el Veloç”), ubicat al carrer Constitució (Passeig del Born), va escoltar les inquietuds i els desigs de l’Associació d’Artistes Pintors i del Cercle de Belles Arts. Els va proposar que l’Associació d’Artistes Pintors fos absorbida pel Cercle de Belles Arts, per tal que el Veloç pogués absorbir el Cercle de Belles Arts en una única operació, que es va fer efectiva el dia primer de gener de 1915. El Veloç va crear aleshores una secció de pintura i escultura, a la qual va donar el nom de Cercle de Belles Arts.

Palma, 21-II-2010

Art i economia a les Balears (2005)

Excel·lentíssim Sr. President,
digníssimes autoritats,
Il•lustríssims senyors acadèmics i senyores acadèmiques,
amigues i amics,
senyores y senyors,


Vull manifestar, primer de tot, el meu agraïment als membres d’aquesta Acadèmia per la distinció que m’han atorgat. Em sent particularment honorat pel fet de compartir responsabilitats amb persones que han estat els meus mestres en els àmbits del dibuix, la pintura i la música; amb persones per les quals sent una gran admiració des de fa molts d’anys; i amb amics als quals em sent obligat per forts lligams d’afecte i respecte. No vull amagar que avui em sent una mica confús pel que significa aquest acte. Som conscient de les meves limitacions personals en el camp de l’art. Tractaré de correspondre a la vostra confiança amb un treball fet amb il•lusió i disposat, sobretot, a escoltar i aprendre.

La meva professió d’economista i algunes publicacions dels 90, m’han aconsellat de tractar avui el tema de les relacions entre art i economia. Les anàlisis d’aquestes relacions es varen iniciar, a Europa i als EUA, en els darrers anys de la dècada dels 50 del segle passat, al bell mig d’una polèmica que va crear dos grups: el dels anomenats mercantilistes de l’art i els dits antimercantilistes de l’art, o més breument mercantilistes i antimercantilistes.

El 1966 es va publicar una obra important i excel•lent titulada “Performing Arts: The Economic Dilemma”, que tocava aspectes monogràfics i singulars. Els autors eren W.J. Baumol i W.G. Bowden. És la primera obra de referència de l’anàlisi econòmica de l’art.

En un temps molt primerenc, el 1976, Josep Melià Pericàs, va publicar l’assaig “Art i capitalisme”, que encara ara conserva l’interès propi d’una reflexió, lúcida i avançada en el temps, sobre les relacions entre art i economia. Pens que és una obra de lectura necessària per part de les persones interessades en el tema.

El 1989 el professor William D. Grampp va publicar l’assaig “Pricing the Priceless: Art, Artists, and Economics”, traduït a l’espanyol el 1991 i publicat per Ariel sota el títol “Arte, inversión y mecenazgo”.

A mitjans dels 90, James Heilbrun va publicar l’obra titulada “Economics of Art and Culture”, que va marcar el punt d’inflexió a partir del qual l’anàlisi econòmica de la cultura i de l’art va fer camí amb pas segur. La primera obra de Heilbrun va ser revisada, ampliada i completada pel propi autor i pel seu deixeble Charles M. Gray. Els treballs d’ambdós van permetre la publicació, el 2001, d’una segona edició de l‘obra, molt ampliada.

El 1998 “la Caixa” va editar un treball força interessant sobre el tema que ens ocupa, obra de David de Ugarte, actualment exhaurida en paper, però disponible gratuïtament a la internet.

En els anys del nou segle les investigacions continuen a bon ritme i per bon camí, com demostren els “surveys” i treballs d’investigació que es publiquen a la revista especialitzada “Journal of Cultural Economics”, la lectura de la qual posa de manifest els darrers avanços dels treballs que es fan, el seu rigor científic i la diversitat dels temes que es tracten.

A partir de les aportacions d’un cos teòric i empíric actualment important, em permetré de fer algunes observacions, des del punt de vista d’un afeccionat a l’art, d’un modest col•leccionista de pintura, d’un estudiós de la pintura, d’un visitador empedreït d’exposicions, galeries d’art, tallers d’artistes, etc. La visió serà, per tant, la d’un economista enfrontat a la realitat de la pintura, sobretot a la realitat de la pintura feta a les illes.

L’exposició es divideix en quatre apartats: limitacions de l’economia, principals relacions entre economia i art, breu història del mercat de la pintura a les Balears i evolució dels preus de la pintura de les illes.


I/ Les limitacions de l’economia

L’anàlisi econòmica de l’art, i sobretot de la pintura, aporta consideracions i observacions que poden ser interessants i aclaridores, per la qual cosa pot ser útil considerar-les, si més no, des d’una perspectiva general, alhora rigorosa i modesta. Cal que sigui rigorosa perquè s’ha de cercar la correcció del mètode científic i cal que sigui modesta perquè l’economia no ho explica tot. La modèstia és, a més, una virtut pròpia dels investigadors, ja que la veritat és esquiva, amagadissa i fugissera.

L’economia només pot explicar una part de la realitat i això, sempre amb les limitacions inherents a la pròpia ciència. Pel que fa a l’art, l’economia pot il•lustrar i complementar la història de l’art, però no pot substituir-la; pot enriquir la crítica artística, però no pot orientar-la ni determinar-la; pot informar l’estètica, però mai no pot ni limitar-la, ni condicionar-la. Els autors que han estudiat les relacions entre art i economia no sempre han tingut clares les limitacions de les seves anàlisis.

Tractarem, per tant, d’avançar partint de la constatació que l’economia només pot fer una contribució modesta i limitada al coneixement de l’art, de les seves manifestacions i dels fenòmens econòmics i no econòmics que fan part del seu vast univers.

Alguns conceptes bàsics

Parlar d’economia és una cosa que sovint es qualifica d’avorrida, confusa, enrevessada i poc pertinent. Per aquest motiu, tractarem de ser clars, tant com ens sigui possible, i alhora tractarem de demostrar que en algunes ocasions parlar d’economia és una cosa pertinent. En aquest sentit els vull avançar que al llarg de l’exposició farem ús d’alguns conceptes econòmics bàsics: la utilitat, la utilitat marginal, el cost, l’oferta, la demanda i el preu.


La utilitat

És la suma dels avantatges econòmics i no econòmics, monetaris i no monetaris, físics i emocionals, que una persona (un consumidor o un demandant) obté de la possessió d’un bé. La utilitat és una suma d’avantatges: una cosa és útil perquè proporciona satisfacció al seu posseïdor.

L’avaluació de la utilitat que els béns i serveis proporcionen a les persones constitueix una font inesgotable i inabastable de càlculs i decisions que el comprador fa reiteradament en un procés de reconsideració constant. S’equivoquen les persones que pensen que viuen al marge dels càlculs. L’experiència demostra que tota persona pren les decisions que l’afecten en base a l’avaluació d’una llarga sèrie de variables.

L’art aporta utilitat a qui el té, sigui una institució pública, una institució privada, una empresa, una fundació o un particular. Perquè proporciona utilitat, l’art es compra i es ven. Més concretament, el comprador d’art ho és perquè espera obtenir-ne una utilitat en termes d’avantatges o de satisfacció.


La utilitat marginal

El sumatori que defineix la utilitat d’un bé per a un comprador no és igual amb relació a tots els béns homogenis que pot adquirir. La utilitat marginal és la quota de satisfacció que el comprador d’un bé obté de la darrera adquisició que fa. Les anàlisis empíriques demostren que la funció d’utilitat dels béns homogenis és decreixent. El comprador de quadres homogenis d’un mateix pintor arribarà a un punt en el qual decidirà adquirir obres d’un altre autor o obres del mateix pintor, però de qualitat més elevada. El principi d’utilitat marginal i el fet que aquesta sigui decreixent determina que els col•leccionistes d’art tendesquin a diversificar les seves compres entre autors diversos i s’interessin per qualitats creixents. Parlem d’un col•leccionista que es comporti raonablement i normalment. Hi ha compradors atípics, de la mateixa manera que també hi ha autors atípics, el comportament dels quals no abordam aquí.


El cost

L’adquisició d’un bé mai no és gratuïta, quan parlam de béns produïts, es a dir de béns escassos. Perquè alguns béns generen utilitat, hi ha persones disposades a assumir alguns costos per posseir-les. El cost per al comprador és la suma dels desavantatges que està disposat a assumir per aconseguir com a contrapartida el bé escàs, o bé produït, que desitja perquè li proporcionarà utilitat. Estarà disposat a intercanviar-lo per un altre bé o estarà disposat a intercanviar-lo per l’equivalent de tots els béns, els diners. Dit amb altres paraules, estarà disposat a pagar-ne un preu equivalent al cost de renunciar a la possessió d’altres béns alternatius.

Perquè la pintura produeix utilitat al comprador, aquest està disposat a assumir determinats costos. Estarà disposat a fer-ho en el marc d’unes limitacions taxades i tenint en compte la relació entre utilitat a obtenir i costos a assumir. Un comprador normal o raonable mai no estarà disposat a assumir un cost superior a la utilitat esperada.

Arribats a aquest punt cal dir que el comprador sap avaluar millor els seus costs en termes de la utilitat que perd que el grau d’utilitat que obtindrà a canvi. Per aquest motiu el comprador necessita informació, assessorament, formació, sensibilitat i gust. En tota transacció el comprador assumeix incerteses, cosa que incrementa els seus costos i redueix el nivell de la utilitat esperada.


La demanda

És la suma de persones i institucions que desitgen adquirir objectes d’art en un moment determinat i que disposen dels recursos suficients per fer-ho. L’anàlisi empírica posa de manifest que els compradors d’art es comporten d’una manera normal. Volem dir que el volum de la demanda efectiva tendeix a augmentar amb relació inversa als preus. Per això, la corba representativa de la demanda és decreixent. Cal afegir que la posició de la corba de la demanda es desplaça de dreta a esquerre i de baix a dalt, segons les variacions dels nivells de renda i d’ingressos, el clima econòmic general, els gustos dels compradors, el nombre de demandants, etc.

La demanda d’objectes d’art es comporta com la demanda d’altres béns: és una funció d’utilitat relacionada amb els preus. Els motius que impulsen els demandants d’art a comprar-ne és bàsicament un: la satisfacció que la possessió de l’objecte els produeix.

Hi ha la creença generalitzada que els compradors d’art són fàcilment manipulables i que és bo de fer enganar-los. Cal dir que aquesta creença és errònia i a més és impossible en termes consistents d’un univers prou gran de venedors i compradors.

Val a dir, a més, que els compradors d’art són persones en general prou ben informades, que consulten experts acreditats, que es mouen amb prudència, que construeixen o desmunten la credibilitat dels venedors i que sovint actuen de manera simultània en el camp dels compradors i dels venedors.


L’oferta

És la suma dels objectes d’art que es troben a la venda en un moment i en un lloc determinats. L’anàlisi empírica demostra que l’oferta es comporta com una funció directe d’utilitat amb relació als preus. Quan els preus augmenten, el volum de l’oferta tendeix a augmentar i quan els preus disminueixen, el volum de l’oferta tendeix a disminuir.


Els preus

Parlar de demanda i d’oferta ens duu inevitablement a parlar de preus. Aquests resulten de l’enfrontament entre l’oferta i la demanda, entre els compradors i els venedors. En circumstàncies normals, els preus de l’art són el resultat de l’acord antre els que volen els preus més baixos possibles per maximitzar la seva utilitat i els que volen els preus més alts possibles per maximitzar els seus beneficis.

No és cert que els intermediaris entre compradors i venedors d’art tenguin capacitat suficient per imposar de manera autònoma increments de preus desproporcionats. S’ha dit i s’ha escrit que ells són els responsables del fet que els preus de la pintura a les illes estiguin sobrevalorats. Si això fos cert, els compradors de les illes tendirien a comprar pintura equivalent a intermediaris de fora, mentre els pintors i intermediaris de fora tendirien a instal•lar-se aquí. Els fenòmens citats produirien sobre els preus uns efectes que tendirien a anular les diferències dels nivells de preus.

Val a dir que els preus són actius, generen moviments imprevisibles però raonables, no són neutrals. Signifiquen molt i provoquen decisions conseqüents i coherents. Podem citar un exemple significatiu. Hi va haver un moment en el qual els preus de les obres d’un pintor català reconegut a les illes eren més alts aquí que al Principat. Aquest fet va provocar una entrada a les illes d’un nombre elevat de les obres que es posaven a la venda del citat autor a Barcelona, cosa que va provocar un augment dels preus de la seva pintura al Principat i una reducció relativa dels preus d’aquí.

Una darrera observació per dir que entre els pintors actius a les illes, n’hi a uns que determinen els preus amb relació a la seva demanda (són els pintors de referència) i n’hi ha d’altres que per raons de prestigi, mimetisme, ignorància o similars, determinen els seus preus amb relació als de les obres dels pintors de referència. Els que fan això actuen erròniament, ja que al cap i a la fi han de fer concessions en els preus, perquè la seva obra no es ven amb fluïdesa. D’altra part, sovint, es veuen obligats a complementar la dedicació a la pintura amb activitats alternatives.

Permeteu-me que faci referència al pintor que millor ha sabut administrar els preus de la seva pintura. Em referesc a Miquel Llabrés Grimalt, antic acadèmic numerari d’aquesta Acadèmia. Ell no va acceptar els preus de referència dels dos pintors de més anomenada del seu temps: Ramon Nadal i Josep Ventosa. Ell sempre va gestionar els seus preus en funció de la seva pròpia demanda, no en funció de la demanda dels altres, cosa que és tot un exemple a seguir. A més, va pensar sempre que el prestigi de l’obra d’un pintor no depèn d’un nivell alt de preus, sinó d’un creixement regular dels preus. Per a ell valia més assegurar l’estabilitat dels preus i gestionar el seu augment de manera pausada i progressiva, que presumir dels preus més alts del mercat.

És oportú de recordar aquí la trajectòria erràtica dels preus que va aplicar Francesc Bernareggi a la seva gran pintura, en perjudici propi, perquè mai no va entendre que havia de cercar el preu de la seva obra, en comptes de voler igualar els preus amb els d’un pintor de referència, en el seu cas n’Anglada.

Convindria a tots que compradors, pintors, intermediaris i galeristes, fossin més conscients del fet que els preus de la pintura no són en el cel, sinó en el mercat i que no són capriciosos, perquè responen a fets objectius com és la demanda, l’oferta, la utilitat i la utilitat marginal.


El mercat

És la suma que fan els compradors, els artistes i els intermediaris. Els comportaments de cada un dels tres grups es basen en les regles de l’oferta i de la demanda, que són regles de racionalitat. En aquest sentit el mercat de la pintura és un mercat normal, comparable als mercats d’altres béns i serveis.

A la pregunta: ¿hi ha a les illes un mercat propi de pintura? Correspon, a parer meu, una resposta afirmativa. Hi ha un mercat amb característiques pròpies de la pintura de Mallorca i de les altres illes i aquest és un mercat actiu i viu. El fet que hi hagi un mercat específic de Mallorca i de les illes no constitueix un fet excepcional. La pintura en el món, encara ara, es divideix en mercats locals més o manco grans: hi ha un mercat català de la pintura, un mercat valencià, un mercat basc, un mercat castellà, etc. També hi ha un mercat venecià de pintura, un mercat romà, un mercat napolità, etc. Igualment hi ha un mercat anglès de pintura i un mercat nacional nord-americà que suma diversos mercats locals. A més, hi ha els grans mercats internacionals de Londres i de NY. L’existència d’un mercat de pintura de les illes no constitueix una excepció: es un fet regular. Cal dir que aquest mercat no és absolutament autònom, no és independent d’altres mercats locals ni dels mercats nacionals i internacionals, és un mercat en evolució, és un mercat més obert que fa 20 o 30 anys, és un mercat que ha experimentat en els darrers anys una reducció considerable de les barreres d’entrada i de sortida, és un mercat que no pot subsistir sense el reforç natural de la pintura de primera línia de Catalunya, del conjunt d’Espanya i del conjunt internacional.


II/ Algunes relacions entre economia i art

Sobre les relacions entre art i economia, farem 5 observacions.


1/ Valor i preu

El valor de l’art, es pot definir com la suma dels atributs o característiques que fan que una obra tengui entitat estètica i, a més, força o potència estètica. El valor estètic d’una obra depèn molt del nombre dels seus elements constitutius, però depèn encara més del vigor d’aquests elements.

El valor d’una obra d’art depèn, també, d’altres variables, que no són estètiques. L’interès històric d’una obra afegeix un escreix al valor estètic. El “Sant Jordi”, de Pere Niçard, no solament té un alt valor estètic, sinó que a més incorpora valor derivat del fet que és una peça que té una història prou ben coneguda, molt lligada a la ciutat de Palma i a la Diòcesi de Mallorca. Un altre factor que afegeix valor és el fet que l’obra sigui o no una peça singular, una peça amb característiques diferenciades, úniques i d’interès per al coneixement de la història de l’art, el coneixement de fets de la història d’una regió o d’un país o el coneixement de variables diverses (econòmiques, socials, culturals, etc.) d’una comunitat. En aquest sentit el “Sant Jordi” de Pere Niçard, que incorpora la representació de la celebració, en els. XV, de la festa de l’Estendard a Palma i que ha estat recentment restaurat, gaudeix de factors addicionals que incrementen el seu valor. El fet que una peça sigui molt coneguda i molt reconeguda afegeix al seu valor directe un complement de valor addicional. L’obra de Pere Niçard és l’obra pictòrica de l’illa coneguda per un nombre més gran de persones i, alhora, és reconeguda amb caràcter general com a una obra de valor singular.

El fet que sigui més o menys representativa de la millor etapa del seu autor és un altre factor que pot afegir una quota addicional de valor. Les pintures de Ricard Anckermann de la sala de l’hemicicle del Parlament són molt representatives del millor Anckermann, cosa per la qual el seu valor en resulta incrementat.

El valor d’una obra d’art és la suma del seu valor estètic i dels valors addicionals. Malgrat tot, el valor d’una obra d’art no és mesurable d’una manera objectiva i acceptable per un conjunt ampli de persones. No hi ha unitats de mesura establertes ni se’n podran establir en el futur. Els intents que s’han fet de manera experimental en els darrers anys, han resultat, en tots els casos coneguts, artificiosos i no convincents. El valor es pot descriure, es pot fonamentar en anàlisis de les seves característiques, però no es pot mesurar.

Aquest fet no impedeix que l’obra artística tengui un valor de canvi o preu. ¿Quines relacions hi ha entre el valor i el preu d’una obra d’art? El preu no mesura el valor intrínsec d’una obra d’art, sinó allò que el mercat està disposat a pagar per adquirir-la i el posseïdor està disposat a acceptar per vendre-la.

Valor i preu són dues coses sempre diferents, però en qüestions d’art són immensament diferents. Malgrat tot, les anàlisis empíriques que s’han fet, sobretot als EUA, posen de manifest que hi ha una certa relació entre el valor i el preu de la pintura. Es tracta, però, d’una relació no mesurable perquè una de les sèries, la dels valors, no es coneix. Solament es pot constatar que a una obra de major valor estètic el mercat tendeix a atorgar-li un major preu i a una de menor valor tendeix a concedir-li un preu menor. No es coneix, però, la funció de relació de la qual el preu és la variable dependent.

En art, valor i preu són dues coses molt diferents, però no són del tot independents. Aquesta dependència permet i justifica que parlar de preus de l’art no sigui una cosa empobridora de l’art o impròpia de l’art.


2/ Preus justos, estables i no incalculables

Els preus dels objectes d’art que es compren i es venen, els determina el mercat, com passa amb els preus de totes les coses que es compren i es venen.

Els preus de la pintura no són determinats per processos sobrenaturals, màgics o superiors a la realitat humana de l’oferta i la demanda. Quan un vol conèixer el preu d’una pintura no ha de consultar els oracles, sinó el mercat. La pintura, malgrat ser un bé superior, no gaudeix de privilegis especials a l’hora de ser indexada amb un preu. El preu de la pintura, el determina l’oferta, la demanda i el mercat. Per aquest motiu la pintura no té preus justos, no té preus exempts d’oscil•lacions i no té preus incalculables.

El funcionament del mercat es basa en funcions d’utilitat, que es manifesten a través del comportament de compradors i venedors. A la base del mercat hi ha la variable utilitat i no hi ha elements relacionats amb la justícia. Amb relació a la pintura no s'han de cercar preus justos, sinó preus coherents amb el mercat. L’experiència en l’àmbit de les compres de pintura demostra que els intents de determinar els preus de la pintura en termes de justícia, són intents de situar-los fora del mercat i de manipular-los. Les apel•lacions als preus justos contenen, sovint, pretensions d’engany.

Tampoc no hi ha preus exempts d’oscil•lacions. Alguns apel•len al fet que el valor de la pintura és una variable que demana gran respecte, que és molt objectiva i que és, sobretot, molt estable a curt i a llarg termini. D’això se’n deriva que els preus de la pintura haurien de ser absolutament estables (inflexibles a la baixa) o, si més no, més estables que els preus d’altres béns i serveis menys valuosos. L’experiència demostra que els preus de la pintura han experimentat en el passat fases de contracció, en termes monetaris i en termes reals, i fases d’elevacions, que en algunes etapes han estat considerables.

Passa que els artistes i els galeristes, en etapes de baixes de la demanda i dels preus, tracten per tots els mitjans al seu abast de dissimular la baixa. Alguns artistes, en els anys 1989-1993 varen optar per utilitzar suports diferents dels habituals en la seva obra. Molts varen deixar la tela i concentraren la feina en el paper, els preus del qual no coincideixen amb els preus dels treballs sobre tela. D’altra part, els galeristes varen tendir a mantenir els preus nominals i, quan es varen veure en la necessitat de baixar els preu d’una obra per poder-la vendre varen fer ús, sovint, del recurs de canviar de mercat. Així dues obres que havien voltat per Barcelona a un preu d’oferta de 12 milions de ptes. cada una, en els anys citats, es varen oferir aquí, a Mallorca, allunyada dels ulls del mercat català, per 6 milions de ptes. i aquí es varen vendre el 1993. Una d’elles era d’un pintor català reconegut i l’altra, un tema taurí. La primera va ser adquirida per un particular i la segona per una Caixa d’Estalvis.

Tampoc no hi ha preus incalculables, no hi ha preus que s’escapin de la possibilitats de la seva determinació en funció dels preus que obres similars han obtengut en els mercats. Les apel•lacions a preus incalculables contenen també, l’experiència així ho confirma, intents de desvincular els preus del mercat i, per tant, intents d’engany o frau.


3/ Els artistes fan càlcul econòmic

Els bons pintors no solament creen art i bellesa, sinó que, a més, conscientment o inconscient, voluntàriament o involuntària, explícitament o implícita, fan càlculs econòmics. Fer-los significa posar en relació els costos que implica la feina que fan i la utilitat que n’obtenen. La creació artística i el càlcul econòmic no solament no són coses contradictòries o enfrontades, sinó que són coses que es donen la mà: que es fan alhora.

Els artistes, en general, presten atenció a la seva utilitat i tracten d’incrementar-la amb els recursos que tenen a l’abast. Per a un artista la utilitat és un sumatori que inclou variables de diversa naturalesa. Entre aquestes sempre hi són presents els ingressos i, també, els costos.

A més dels ingressos monetaris, es tenen en compte altres variables tan importants com el gust que l’artista experimenta amb la seva feina, la satisfacció que li proporciona la producció d’unes obres que el complauen i l’enorgulleixen, el reconeixement que rep dels que l’envolten, la projecció pública de la seva obra i del seu nom, el prestigi dels compradors de la seva obra, la presència d’obres seves a museus, a col•leccions privades d’anomenada, a instal•lacions de les administracions públiques o de determinades institucions privades.

El sumatori del valor subjectiu que l’artista atorga a aquestes variables, inclosos els ingressos monetaris, donen el total de la utilitat que l’artista pot obtenir com a contrapartida del seu treball.

L’interès dels artistes pels ingressos es posa de manifest amb les maniobres que alguns d’ells han fet per apujar els preus o per mantenir-los elevats. Aquest és el cas d’un pintor espanyol de prestigi universal, que guardava una part relativament important de la seva producció amb l’objecte que els preus de venda de les seves obres es mantinguessin alts.

En altres ocasions, per incrementar els ingressos alguns pintors han establert llistats de preus de venda relacionats amb la quantitat de feina necessària per fer l’obra. Dit amb paraules més planeres, pel que fa als encàrrecs han establert preus de venda relacionats amb la qualitat de l’obra. Aquest és un recurs que en el passat va fer servir un conegut pintor de les illes.

Als artistes els interessen, també, els costos, que cerquen de minimitzar, perquè redueixen els seus guanys i, consegüentment, redueixen els seus nivells d’utilitat. En aquest sentit es pot parlar dels ajudants que Ricard Anckermann va utilitzar a l’hora de fer els grans pannells del menjador de Son Vida. Igualment es pot citar el treball que va fer Antoni Gelabert en la preparació dels pannells que Santiago Rusiñol va fer per al Grand Hotel, de Palma.

Els costos es poden reduir, fent la feina més lleugera i més ràpida. Aquest és el cas de Ricard Anckermann quan uns anys després d’haver pintat “L’assalt a l’harem” per a Can Villalonga, en va fer una rèplica, signada i datada correctament (1877), que avui fa part de la col•lecció de pintura de Sa Nostra. Feren rèpliques conegudes Joan Pizà, Llorenç Cerdà i d’altres.

Un altre recurs de reducció dels costos a l’abast dels artistes és la utilització d’obres pròpies per fer el pagament d’algunes despeses. Bernareggi en diverses ocasions va abonar les despeses de les consultes mèdiques lliurant al metge treballs seus. Un cas similar és el del pintor Arthur Segal, que va viure a Mallorca entre 1934 i 1936. Quan va marxar de l’illa arran de l’esclat de la Guerra Civil, va lliurar al seu metge, el de Cala Rajada, per liquidar els comptes pendents, un quadre magnífic titulat “Tableau simultanée”, signat el 1922, que actualment és propietat de la Fundació Sa Nostra.

En alguns casos les reduccions dels costos han vengut donades pels canvis tecnològics. La utilització de la pintura a l’oli pels pintors flamencs, els va permetre abaratir els costos, per la qual cosa el seu mètode es va generalitzar aviat. Més recentment, la substitució de l’oli per la tinta acrílica també ha implicat reduccions de costos de producció per als artistes.

Hi ha casos en els quals els artistes no s’han preocupat pels costos i han prestat nul•la, o gairebé nul•la, atenció als ingressos. Aquest és el cas d’Antoni Fuster Fortesa, que mai no va vendre un quadre, perquè mai en va posar cap a la venda. Pintava pel plaer de pintar i no venia pel prestigi que a finals del XIX donava el fet de viure de rendes, sense treballar. Antoni Fuster, procedint com ho va fer, va maximitzar la seva utilitat, la seva satisfacció. No va pintar per vendre, però el seu comportament, com el del conjunt dels pintors, es pot explicar, també, amb l’ajut de la teoria econòmica de la utilitat.


4/ Els preus de la pintura de vegades cauen a zero

Hi ha obres que amb el pas del temps esdevenen obsoletes i no tenen compradors. Poden ser obres d’escàs valor estètic, que han deixat d’interessar al públic o poden ser obres de valor estètic rellevant que han deixat de generar constatacions d’utilitat, a causa de canvis en els gustos o a causa de la pèrdua d’alguns valors afegits com ara els que s’associen amb la novetat.

Les obres que deixen de tenir preu i costen de mantenir, prest o tard, seran destruïdes pels seus posseïdors. Així s’ha esdevingut al llarg de la història. Solament una part molt petita de tot l’art que s’ha fet al llarg del darrer mil•lenni s’ha conservat. La resta s’ha destruït o simplement ha desaparegut. La desmitificació dels preus de la pintura que hem tractat de fonamentar aquí, ha d’arribar al punt d’acceptar la realitat que hi ha pintures que, amb el temps, per raons diverses, perden tot el seu valor de canvi: tot el seu preu.

No totes les pintures que tenen valor zero en el mercat són obres aptes per ser destruïdes. Al mercat dels dissabtes de la Porta de Sant Antoni de Palma, fa uns vint-i-cinc anys, Carles Blanes Nouvilas va trobar una tela molt bruta, una mica deteriorada i sense vasa, que va adquirir per quatre duros. La va fer restaurar acuradament i, examinada amb rigor, es va constatar que era una de les 7 versions diferents que Miquel Bestard va fer del Port de Palma. No és la millor de les set, però és una peça magnífica, representativa de la pintura de Mallorca del s. XVII.


5/ Els preus de la pintura internacional

Els preus nominals de la pintura clàssica de les illes presenten una elevada correlació amb els preus de la pintura internacional que es donen a les grans subhastes, sobretot a les de Londres i NY. Més que l’evolució del nivell mitjà dels preus, el que aquí ha influït en els darrers 20 anys, han estat els preus que han marcat punts màxims.

El 1984 es va adjudicar per 9,4 M de dòlars l’obra “Marina de Folkestone”, de Joseph Turner. Vint anys més tard, el maig de 2004, l’obra de Picasso “Al•lot amb pipa” es va vendre per 104,2 milions de dòlars.

Els preus màxims pagats en el mercat de les subhastes internacionals s’ha multiplicat per 11 en els darrers 20 anys. Els preus de la pintura clàssica de les illes corresponents a obres de primer nivell s’ha multiplicat per 9,8 en el mateix període. Val a dir que la pesseta i el dòlar, al llarg dels anys indicats no varen tenir una relació de canvi estable. Això vol dir que, la correlació observada entre els preus internacionals de la pintura i els preus locals afecta més els preus nominals que els preus reals.


III/ Breu història del mercat de la pintura a les illes

El en darrer terç del s. XIX, les relacions entre el públic i els artistes eren pràcticament inexistents a les illes. La necessitat de possibilitar-les i fomentar-les es féu cada vegada més patent. La inexistència d’un mercat de pintura era inconvenient per als compradors i per als artistes. En aquests circumstàncies Ricard Anckermann, home de gran iniciativa i forta personalitat, va acordar promoure una societat artística orientada a la creació i sosteniment d’un mercat de pintura i escultura. Amb el suport d’Emili Pou i d’un grup de col•laboradors, va crear (1876) la societat anomenada Foment de la Pintura i l’Escultura, que va esdevenir l’eix d’un mercat nou i actiu.

D’aleshores ençà el mercat ha crescut molt i s’ha consolidat. En aquest sentit cal recordar diverses fites importants. El 1917, la societat recreativa “La Veda” va acordar destinar el saló àrab de la seva seu social a sala d’exposicions, que es va inaugurar amb una mostra de Roberto Montenegro.

El 1928, es varen inaugurar les Galeries Costa, que amb el temps varen esdevenir la base del mercat de la pintura de les Balears.

El 1940 es va fundar una nova societat amb un vell nom, Cercle de Belles Arts, que va obrir una sala d’exposicions per a pintors joves. Entre el 1941 i el 1966 va restar instal•lada a la planta baixa de l’actual edifici del Parlament, amb accés pel carrer Conqueridor, gairebé just al davant de les Galeries Costa. Aquest fet va servir per situar, en benefici de compradors i venedors, en un pol únic la ubicació física del mercat de l’art.

A Eivissa es va inaugurar, el 1968, la galeria Karl Van der Voort (1968-1983). Pocs mesos després, el 1969, es va obrir a Palma una nova galeria, destinada a tenir gran importància, la Sala Pelaires.

En els anys 70, després de la primera crisi turística, es varen obrir dos establiments nous: Galeria Bearn (1977) i Galeria Jaume III (1978).

El 1990 es va inaugurar el Centre Cultural Contemporani Pelaires. L’oferta s’amplià amb l’obertura de galeries d’art a la Part Forana: la Maior (1990) a Pollença i d’altres a Felanitx, Pollença, Alcúdia, Inca, Manacor, etc.

Avui hi ha a les illes dues associacions professionals de galeristes, l’Associació Independent de Galeristes (AIGAB) creada el 1991 i la associació Art Palma, fundada el 2004. Entre les dues reuneixen 16 empreses i uns 20 establiments. En total, hi ha a les illes entre 40 i 50 establiments de venda de pintura.


IV/ L’evolució dels preus de la pintura

Ens referim aquí als preus de la pintura que té a Palma la seu del seu mercat. Aquesta pintura inclou obres del darrer terç del s. XIX i dels dos primers terços del XX. Els autors més significatius són Ricard Anckermann, Antoni Ribas, Antoni Fuster, Llorenç Cerdà, Joan Fuster Bonnín, Joan Antoni Fuster Valiente, Francesc Bernareggi, Tito Cittadini, Antoni Gelabert, Narcís Puget i Vives Llull, als quals s’afegeixen, de fet, Miquel Llabrés i Josep Robert Torrent. No són pròpies d’aquest mercat les obres de Joan Mestre Bosch i Agustí Buades Frau, però els seus preus es mouen com si ho fossin.

És un mercat que anomenarem clàssic. En els darrers 50 anys ha constatat una considerable estabilitat, una fluïdesa suficient, uns nivells de preus coherents i increments elevats de preus. Les obres sotmeses a observació han estat les més destacades, pel que fa a qualitat, dimensions i estat de conservació.

La pintura contemporània de referències balears, que té a les illes i, sobre tot a Palma, una part rellevant de les seves relacions amb la demanda, no és objecte de consideració en aquest apartat.

Disposem d’informació documentada que abasta el període de 66 anys comprès entre 1939 i 2005, obtinguda a partir de diverses fonts i registres.

Per raons de brevetat ens referirem solament als preus dels darrers 25 anys i als dels darrers 10 anys.

a) Entre el 1979 i el 2004, l’índex general dels preus de la pintura en termes de valor constant es va multiplicar per 2 (1,941), cosa equivalent a una taxa d’interès anual acumulativa del 2,6%.

b) Si en comptes dels darrers 25 anys, tenim en compte els 10 darrers anys (1995-2004), aleshores constataríem que els preus de la pintura s’han incrementat a un ritme del 6,3% anual.

Els preus de la pintura tendeixen a augmentar a una taxa que supera la del nivell general de preus. La pintura ha estat un refugi adequat per conservar el valor adquisitiu de la inversió i per guanyar, a més, un escreix addicional del 2,6% anual en els darrers 25 anys i del 6,3% anual en els darrers 10 anys.

Els preus de la pintura tendeixen a créixer en termes de valor adquisitiu constant a ritmes positius, per bé que inferiors als d’alguns actius reals de demanda àmplia. Tot amb tot, es pot advertir un cert grau de correlació entre l’evolució dels preus de la pintura i els de determinats actius reals: quan les taxes de revalorització dels béns reals s’acceleren, també s’acceleren les de la pintura, si bé aquestes avancen amb un cert retard temporal i a un ritme inferior.

La conclusió anterior no es pot establir en termes absoluts. L’anàlisi de la sèrie llarga dels preus de la pintura, corresponent al període 1939-2004, posa de manifest que en moments de conjuntura econòmica feble, els preus nominals de la pintura són més flexibles a la baixa que els d’altres actius reals.

La pintura no és la millor inversió possible: la seva rendibilitat en termes econòmics és inferior a la d’altres actius, els seus preus són flexibles a la baixa i la seva demanda no és tan fluïda com la d’altres béns. Però no ha estat una mala inversió en els darrers 25 anys o en els darrers10 anys des del punt de vista econòmic.

La pintura convé adquirir-la per motius de gaudi estètic. En suma, perquè és pintura. Això de banda, es pot adquirir per motius econòmics associats a la capacitat que ha demostrat en el passat de mantenir el valor real de la inversió, a la rendibilitat moderada que ha demostrat en els períodes analitzats i a la conveniència de diversificar els riscos patrimonials.

La compra de pintura s’ha de fer per obtenir gaudi estètic o per procurar-lo al públic. Les motivacions econòmiques, tot i ésser menys importants, convé tenir-les en compte, si més no, per les raons que hem exposat.


Moltes gràcies per la seva atenció.



Palma, 3 de novembre de 2005
Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Sebastià de les Illes Balears